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La chanson populaire comme création identitaire : le Rebetiko et le Raï.
De la transgression locale à la reconnaissance mondiale


par  Michel Oriol  |  publié en ligne le 17 février 2005

Michel Oriol  :  Professeur Émérite, membre du Soliis-Urmis, Université de Nice Sophia-Antipolis



Mots-clés  :  Identité culturelleMusiquePratique culturelle


Résumé : Ce texte part de la distinction à effectuer entre la mobilisation des identités collectives et la culture, en tant qu'objet d'études de l'anthropologie. Celle-ci est considérée comme un processus dynamique destiné à unifier et à obtenir d'être reconnus de la part d'un ensemble de sujets qui, faute de cela, seraient voués à demeurer dans l'hétérogénéité et la domination subie. Les chansons populaires, illustrées ici par le rebetiko et le raï, fournissent un très bon exemple de ce processus, qui se développe indépendamment des normes officiellement instituées et, souvent, à leur encontre. Le raï et le rebetiko, issus des milieux marginaux et stigmatisés, ont trouvé une légitimité en devenant des symboles de résistance aux dominations et aux menaces politiques (l'armée allemande, puis les colonels grecs pour le rebetiko, l'islamisme et la nomenklatura algérienne pour le raï). Puis ils ont été internationalement reconnus, grâce, en particulier, à leur adoption par les diasporas constituées par les émigrés.


Abstract : Popular Songs and Identity in Rebetiko and Raï : From Local-Level Marginality to World-Wide Renown. -- The conceptual framework of this article concerns the mobilisation of collective identities as a process quite distinct from cultural manifestations as they are studied by anthropologists. It is considered as a dynamic way of bringing unity and recognition to a collection of people otherwise doomed to remain in a state of heterogeneity and domination. Popular songs, as shown here by rebetiko and raï, are a very good illustration of this process, developing independantly of and often against official ideological norms. Raï end rebetiko, first sung in marginal and stigmatised milieus, found a legitimacy in becoming a symbol of resistance political dominations or threats (german army and greek colonels for rebetiko, Islamism and Algerian nomemklatura for raï). Then, they got international recognition, particularly through their adoption by migrant diasporas.


Extracto : La canción popular como creación de identidad : el Rebetiko y el Raï. De la transgresión local al reconocimiento mundial. -- Este texto parte de la distinción que debe efectuarse entre la movilización de las identidades colectivas y la cultura, en tanto que objeto de estudio de la antropología. Esta última es considerada como un proceso dinámico destinado a unificar y a obtener el reconocimiento, proceso llevado a cabo por parte de un conjunto de sujetos que, en su defecto, serían condenados a permanecer en la heterogeneidad y en la dominación sufrida. Las canciones populares, ilustradas aquí por el rebetiko y el raï, proporcionan un muy buen ejemplo de este proceso; el cual se desarrolla independientemente de las normas oficialmente instauradas y, a menudo, en contra de las mismas. El raï y el rebetiko, originarios de medios marginales y estigmatizados, han hallado una legitimidad convirtiéndose en símbolos de resistencia a las dominaciones y a las amenazas políticas (el ejército alemán y, más tarde, los coroneles griegos para el rebetiko; el islamismo y la nomenclatura argelina para el raï). Más allá, ambos han sido internacionalmente reconocidos gracias, en particular, a su adopción por parte de las diásporas constituidas por los emigrantes.




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Texte intégral
   

La géopolitique fait partout un retour en force comme instrument d’analyse autant que comme outil de pouvoir. N’y a-t-il pas vanité à exalter l’étude historique et anthropologique des cultures quand l’espace mondial ne cesse de se redéfinir, par les morcellements ou les regroupements comme le lieu de parties d’échecs militaro-diplomatiques ?

Mais les temps sont révolus où les espaces se découpaient de façon à la fois globale et tranchée entre blocs opposés tant par leurs idéologies que leurs intérêts. Les violences s’exerceront plutôt de nos jours, à l’encontre ou en vue d’affirmations ou de dénégations d’appartenances religieuses, linguistiques ou ethniques. Les canons visent les églises ou les mosquées. En Algérie, on égorge des moines ou des prêtres. De façon moins brutale mais aussi caractéristique de notre époque « identitaire » un signifiant géographico-historique, aussi apparemment consacré à une histoire révolue que la Macédoine, fait descendre des milliers de personnes dans les rues d’Athènes et de Salonique. Les catégorisations sociologiques habituelles se perdent dans des mobilisations qui ne concernent ni couches sociales bien définies, ni organisations politiques porteuses de projets clairement dessinés en vue d’exercer de nouvelles formes de pouvoir.

Il nous semble clair que l’émergence sans cesse accentuée de ce que nous avons proposé d’appeler « les identités-appartenances » (Oriol, 1984, 1988) vient bouleverser, non seulement, l’usage explicatif que l’on fait traditionnellement des notions d’idéologie, mais aussi de culture.

En ce sens, la confusion sémantique que l’on peut juger scientifiquement détestable entre le sens positif et le sens normatif du mot culture est elle-même significative puisque la différence de fait dans les origines ou les pratiques est reprise massivement comme valeur à défendre ou norme à imposer.

Mais en même temps, nulle « identité-appartenance » ne peut se poser sans se situer par rapport à la communication avec l’Autre, à la justification pour l’Autre, à la définition du statut de l’Autre.

Les formidables mobilisations des identités culturelles ne constituent donc pas une simple confirmation de la pertinence de l’étude anthropologique des cultures. Elles remettent en question, au contraire, ses objets et ses fondements. Comme on l’a déjà dit de l’ethnologie coloniale, mais sous une autre forme, n’est-elle pas particulièrement aveugle aux composantes proprement politiques – en particulier l’exercice du pouvoir et des violences qui lui sont liées – des sociétés auxquelles elle s’applique, ou l’instrumentalisation du « culturel » ne servirait qu’à masquer idéologiquement les luttes pour l’exercice des dominations ? Mais il n’est pas sûr que la réduction du « culturel » à des entreprises de déguisement idéologique constitue le stade achevé de la lucidité critique mise en œuvre dans les sciences sociales. On peut formuler, à titre d’alternative, une autre hypothèse relative au rôle possible des créations accomplies au nom des identités dans le champ de l’esthétique ou du spirituel : ne s’agit-il pas des preuves concrètes de l’imposture que porte tout projet de réinstaurer par la force l’authenticité des mœurs et le respect des patrimoines ?

Permettant, en un sens, de dépasser ces propositions contradictoires, Alain Touraine (1983) a bien montré que les mobilisations identitaires procèdent d’un décalage entre des expressions collectives relativement spontanées et l’ordre institué politiquement. De la Corse à la Turquie, en passant par l’Algérie, on peut appliquer ses analyses avec une pertinence particulière. En dépit de (ou peut-être à cause de) l’ancienneté de la notion d’État en Méditerranée, se multiplient des revendications, contre la légitimité des États institués, de groupes faisant appel à une sorte de « nature historique » dont il faudrait retrouver l’authenticité. Ils invoquent alors tout spécialement la défense de « leur culture ». Celle-ci n’est, ni plus ni moins, imaginaire que les mythes fondateurs des États auxquels ils s’opposent. La mobilisation de l’identité culturelle produit une définition de la culture ; elle n’en résulte pas. Il n’en reste pas moins qu’elle manifeste un écart entre « culture légitime » et culture existentiellement affirmée qui échappe aux analyses des théories de la reproduction sociale. Et si les ressources culturelles mobilisées dans de tels conflits relèvent très souvent de « l’invention de la tradition » et si les retentissements médiatiques ou politiques de telles oppositions n’ont connu que récemment une considérable audience, les écarts, eux, correspondent à une autonomie ancienne des expressions populaires par rapport aux « appareils idéologiques d’État ».

J. C. Passeron et C. Grignon (1989) ont montré, en termes plus fondamentalement épistémologiques, que ces écarts ont trouvé une signification anthropologique d’ordre dialectique dans l’étude de ce que la tradition italienne appelle « les cultures subalternes » (Lombardi-Sartriani, 1980) : d’un côté, celles-ci expriment une infériorité dans les hiérarchies sociales plus ou moins instituées ; mais d’un autre, elles font pleinement sens pour les acteurs sociaux « subalternes » et échappent de ce point de vue, à toute optique de domination. J’ajouterais qu’elles proposent de ce fait aux groupes des ressources de totalisation, qui échappent à l’emprise des pouvoirs établis.

Pour traiter avec positivité de ces questions apparemment très théoriques, j’ai été frappé par les exemples que fournissait l’étude de la chanson populaire. Celle-ci s’avère en effet, un analyseur exceptionnellement pertinent de l’indépendance relative de l’expression spontanée de « l’identité-appartenance » par rapport aux normes idéologiques officiellement prescrites. Elle se compose et se diffuse dans ce qu’on pourrait appeler un espace infra-idéologique. Elle n’est pas entonnée parce qu’elle correspond à une conviction, mais parce qu’elle est appréciée par le goût, principe difficile à régir durablement en termes de code institué. Même exposée, comme nous y reviendrons, à la récupération politique ou marchande, elle ne se communique durablement que par le partage de ce goût, qui renvoie irremplaçablement aux dimensions existentielles de l’identité commune. Elle est, en tant qu’appréciée par des critères ineffables, peu ou nullement accessible aux entreprises d’influence et de persuasion idéologiques. Elle emblèmatise les ressources, corporelles ou spirituelles, qui se sont constituées du fait d’un parcours commun de socialisation. Elle découpe ainsi une sphère d’inter-compréhension émotionnelle et d’harmonie pratique qui signale à l’Étranger qu’il y a des sens auxquels il ne peut atteindre, sauf à entreprendre une véritable conversion à une autre définition de ce qui lui est primordial1. Entonnée par l’exilé, économique ou politique, elle annule symboliquement la séparation qu’instaurent la distance géographique et l’environnement aliénant.

Cela ne signifie pas que la chanson « identitaire » ne mette pas en œuvre un « bricolage » multiculturel, comme nous le verrons plus loin en traitant de « rebetiko » grec et de « raï » algérien. Mais on retrouve ici l’écart entre les cultures, objectivement définies par les recueils des anthropologues et des historiens et les identités dites « culturelles ». Celles-ci, répétons-le, ne sont pas affaire d’authenticité, mais de capacité à faire se reconnaître mutuellement comme membres d’un même groupe, des sujets « naturellement » divers, recourant à des œuvres et des pratiques partagées. Cela ne veut pas dire non plus que le domaine du « populaire » échappe durablement à l’institutionnalisation. Cela ne résulte pas seulement de l’influence des dominations économiques ou politiques, qui tendent à aliéner les expressions des spontanéités incontrôlées. C’est aussi que la spontanéité contre ses propres inconstances (Oriol, 1988). Mais le sens de cette objectivation demeure à questionner. La politisation du rebetiko, la commercialisation du raï contribuent-elles plutôt à la reconnaissance d’une créativité communautaire ou plutôt à la perte de leur signification identitaire ?

Rebetiko et raï ont connu en effet des destins analogues, en dépit des décalages entre lieux et temps. Issus des milieux les plus marginaux, porteurs des messages de transgression, taxés de vulgarité et d’immoralité, ils ont trouvé progressivement une légitimité en s’émancipant de ce statut « sulfureux », de la stigmatisation, pour être repris comme symboles de résistance joyeuse à l’ordre moral, celui de la droite, puis de la dictature militaire en Grèce, celui du conformisme officiel, puis de l’emprise islamiste en Algérie.

Le rebetiko, pour le peuple grec, le raï pour le peuple algérien (dans l’un et l’autre cas surtout en milieu urbain), ont apporté des définitions collectives de soi, liées à une réappropriation de l’usage du corps, à une libération des codes poétiques qui affrontent le mépris ou la répression officielle(ou dangereusement diffuse comme en Algérie), contribuant à exprimer l’authenticité d’une double spécificité, celle du peuple par rapport à l’élite politique, celle du groupe par rapport au cosmopolitisme économique et culturel, le « populaire » étant en dernier ressort seul garant, par sa spontanéité inentravée, du refus de l’aliénation aux mœurs issus de l’étranger .

Et, en fin de compte, l’une et l’autre trajectoires culturelles débouchent sur le paradoxe d’une diffusion mondialisée qui porte à son paroxysme les difficultés de nos interrogations sur les mobilisations identitaires.

La marginalité du rebetiko, c’est socialement, celle des prisons où elle se structure, à la fin du siècle dernier, parmi les « rébètes » (hors la loi, insoumis), chantant les transgressions les plus blâmées, l’alcool, le haschich, l’adultère. Mais c’est aussi culturellement, celle de l’Orient où il trouve les sources principales de ses instruments (tel le fameux bouzouki) de ses rythmes et mélodies. Une première légitimation d’un répertoire jusque là souvent anonyme, viendra justement des apports des musiciens plus « raffinés » venus après 1922 avec les centaines de milliers de réfugiés d’Asie, notamment de Smyrne.

« Pourquoi tu t’intéresses à mon origine du Karadossi ou du Kordelio

Pourquoi tu t’intéresses au village d’où je viens, puisque tu ne m’aimes pas

D’où je viens, on sait comment aimer »

« Je viens de Smyrne pour chercher consolation et trouver dans notre Athènes, amour et embrassade » (Kollia, 1996).

La répression que le rebetiko subira dans l’entre-deux guerres du fait de gouvernements autoritaires, soutenus par une bourgeoisie fortement occidentalisée, l’amène à assumer progressivement une signification idéologique.

Cette évolution amorcée par Vamvakaris et Tsitsanis s’accentuera du fait de l’occupation allemande avec Bayaderas. La chanson devenue « populaire savante » (selon l’expression de Tsitanis) signifie désormais plus la mobilisation politique (débordant les milieux marginaux) que l’idéalisation d’une authenticité menacée ou perdue à cause du cosmopolitisme des élites.

« Moi, je me débrouille toujours pour sauter sur la voiture des Allemands et je m’en sors » (Ganitsaris, in Kollia, 1996 : 192-259).

La guerre civile, la répression et la censure qui s’ensuivront (notamment sous la dictature des colonels qui interdiront explicitement le rebetiko) renforcent encore cette liaison entre marginalité sociale et résistance politique.

« Un gouvernement de rébètes, je ferai en Grèce

Et parmi les ministres, je n’aurai que des rébètes

Et dans l’Assemblée nationale, je donnerai les ordres

Et tous les problèmes, je les résoudrai tout de suite » (Bakales, années 1950) (Kollia, 1996 : 202-299).

C’est à ce moment que Hadjikalis et Théodorakis confèrent au rebetiko, un prestige culturel et politique au niveau mondial, qui illustre bien la référence paradoxale de l’identitaire à l’universel que nous rappelions en introduction.

Mais du coup, la conquête du pouvoir par la gauche va créer une situation de « double contrainte » puisque le rebetiko est alors voué à exprimer à la fois une légitimation enfin obtenue de la part des classes populaires et le maintien d’une spontanéité créatrice exprimant les vraies racines, celles de l’Orient. Comme toutes situations de ce type, elle conduit au blocage de la spontanéité créatrice.

Les enquêtes de terrain menées récemment à Athènes attestent que le rebetiko continue à prolonger le souvenir encore vif des anciens conflits sociaux et culturels.

Il garde des lieux privilégiés et des défenseurs motivés mais il joue alors le rôle d’un emblème réifié plutôt que d’un symbole dynamisant. La mobilisation identitaire n’inspire désormais plus de véritable création, même si, dans la diaspora grecque, il constitue encore l’emblème folklorisé de la patrie lointaine.

C’est aussi que la crise « macédonienne » a suscité, à sa place, une production très largement diffusée de chansons nationalistes, qui, sans atteindre le plus souvent la bassesse vulgaire des répertoires chauvins de biens d’autres pays2, n’ont ni la qualité poétique, ni l’invention mélodique du rebetiko. D’ailleurs, qui les connaît, les fredonne à l’étranger, comme c’était le cas pour les airs de Théodorakis à partir des années 1960 ? Si l’on peut déjà avancer de cet exemple emprunté à la Grèce, une première leçon, c’est que, en matière de communication et de circulation culturelles, l’opposition fondamentale n’est pas à concevoir entre des valeurs universelles et des valeurs spécifiques, mais entre une expression identitaire transposable ailleurs dans son exemplarité créatrice et une expression identitaire qui est beaucoup trop marquée par des actes de clôture pour faire sens en dehors de l’espace où elle s’inscrit3.

Il est difficile de situer précisément dans le temps et dans l’espace les origines du raï parce qu’il est encore beaucoup plus que le rebetiko, marqué par l’anonymat de des « auteurs ». Ceux-ci partageant le destin collectif des ruraux urbanisés, créent, dès avant la guerre d’indépendance, un répertoire sulfureux dans ses textes comme dans ses mélodies, où chacun puise sans se soucier de marquer son territoire ni sa propriété culturelle4.

Joué dans les mauvais lieux – surtout à Oran – mais aussi dans les fêtes familiales, il module la musique populaire traditionnelle – surtout bédouine – en s’inspirant de thèmes, de rythmes et de lignes mélodiques étrangères, chansons françaises à la mode dans l’après-guerre, mais aussi jazz à partir des années 1960. Les textes improvisés à l’emporte pièce juxtaposent citations du Coran , échos de rengaines familières, locales ou occidentales, leitmotiv exprimant les souffrances du marginal, liées aux amours illégitimes, au coût de la débauche, en particulier de l’alcoolisme, à la fascination qu’exerce, en dépit de la réprobation sévère et générale dont elle est l’objet, la femme qui vit seule et a renoncé (comme la plupart des chanteuses elles-mêmes) à toute carrière familiale.

« Je voudrais demander aux savants

Si embrasser pendant le Ramadan n’était pas un péché

O mon chéri, te regarder est un péché

Toi qui m’a fait rompre le jeûne » (Cheikha Remitti, années 1960) (Daoudi et Miliani, 1996).

« Cousin, sers moi mon B.A.O5.

Garçon, noie mon verre

Je veux me saouler et tomber dans les rues

Sers moi mon B.A.O. » (Serhli Baoui, Belkacem Boutelja (1965-66) (Daoudi et Miliani, 1996).

« La bière est arabe, le whisky européen

Mon malheur, je n’apprécie plus le sommeil… »

(Ana ma n’lali ennoun. Je n’apprécie plus le sommeil, Chaba Fadila 1979) (Daoudi et Miliani, 1996).

Un des thèmes récurrents est l’évocation, toujours liée à celui de la femme conquise (ou fuyant) dans la transgression, de l’image fantasmée des lieux d’émigration, Paris, Marseille, voire Toulouse.

« Elle habite Marseille, la folle

Elle habite Marseille, la fille de ma mère

Ah ! mon raï, j’ai fait ce que j’avais à faire, le reste te revient

Un cageot de bière pousse l’autre sur le chemin de la plage… » (Seknet Marseille : Elle habite Marseille, Chata Zohra (Daoudi et Miliani, 1996).

Le lexique même, choque délibérément les milieux officiels académiques ou puritains par l’amalgame de la syntaxe dialectale et du lexique francisé (« lamour », « serbi » (pour sers moi …).

Partant de là, il était aisé de ne voir dans le raï, que l’expression culturelle d’une aliénation ou d’une simple rupture générationnelle, strictement datée et localisée. C’est pour l’essentiel, la thèse soutenue par l’anthropologue néerlandais Marc Schade Poulsen (1993). Même si ce dernier a bien vu la pertinence du concept levi-straussien de bricolage pour rendre compte du syncrétisme linguistique thématique et musical du raï, il n’en soutient pas moins par là, une conception très réductrice de sa signification, assez peu capable de rendre compte de la diffusion – je devrais dire de l’appropriation populaire – que le raï a connu de part et d’autre de la Méditerranée.

Du côté algérien, sa marginalité originale lui a permis de porter les non-dit d’une société dont les œuvres et les décors sont polarisés par le départ vers l’Europe, la circulation et l’échange entre Maghreb et Europe, la consommation de biens et d’images venus d’Europe : le pastis, le whisky, la voiture y font sens, plus par la réappropriation assumée de ces fantasmes que par la simple transgression de l’interdit religieux. Parmi les significations du mot « raï », il y a libre choix, le contraire, précisément de l’aliénation. Aussi, la tentative très officiellement conçue et développée, de créer un raï « clean », chantant des thèmes politiquement, moralement et religieusement acceptables a-t-elle échoué. On a vu, plus haut, que pareillement, la volonté idéologique du pouvoir établi n’aurait pas suffit à l’arrachement – toujours partiel et précaire – du rebetiko à l’univers de ce dévergondage pour le rendre vertueusement présentable. Il y a fallu des épreuves historiques cruelles partagées par les milieux populaires.

Tel qu’il s’est fondamentalement constitué dans l’univers métis des nouveaux quartiers populaires d’Oran puis des autres grandes villes d’Algérie, le raï ne se prêtait guère à une redéfinition univoque. C’est son ambiguïté culturelle qui a rendu sa définition si facile, dans les communautés émigrées, à partir du début des années 1990, même si à partir de là, les enracinements différents vont faire diverger les deux branches de son développement. L’une, toujours autochtone est vouée au tragique de la condamnation politique et religieuse ; l’autre, mondialisée s’institutionnalise dans le cadre très structuré de l’univers médiatique de la « world music ».

À l’étranger, la vitesse et l’étendue de la diffusion du raï, ont été réellement vertigineuses. Ce qui frappe le plus, c’est bien sûr, le caractère commercial de ce processus, qui articule, selon la logique cosmopolite du « multi-média », production de C.D dans les studios de pointe, du Caire à Los Angeles à partir de 1993, passages de vedettes à la télévision, shows dont le public se diversifie. Mais il demeure que cette carrière mondialisée du raï eut été impossible s’il ne demeurait pas l’écho du sens qu’il eut et qu’il conserve dans sa patrie originelle.

Il contribue à « réalgérianiser », par le dialecte et les rythmes, des adolescents, d’autant plus profondément européanisés, qu’ils sont souvent nés dans le pays où leurs parents ont immigré. Il se trouve constamment recentré vers l’Algérie par l’exil, auquel se résignent en nombre chebs et chaabas (selon l’appellation dialectale – signifiant jeunes – que chanteurs et chanteuses ont reçu et assument). L’assassinat, hélas périodique, de tel ou tel d’entre eux, multiplie les occasions solennelles d’hommages emblématiques, si bien que, non sans susciter la colère, des dirigeants politiques, le raï, beaucoup plus que le discours du régime officiel, est promu comme le symbole authentique de la résistance populaire à l’islamisme6.

Ainsi en Algérie, ce genre musical – mettant en œuvre beaucoup moins qu’à L’Étranger, la sophistication technologique et le métissage des styles – ne se maintient, de façon précaire, que par une résistance héroïque à la terreur. Difficile, faute de pouvoir enquêter sur place, d’apprécier le sens d’un engagement qui, pour les chanteurs surtout, mais éventuellement pour les spectateurs peut vouer à tout moment à la mort7. Il constitue une des ressources, sans doute rares et précieuses, qui permettent de s’opposer à la fois à la nomenklatura et aux islamistes. Celle-là a, pour un temps, essayé de la récupérer, notamment en officialisant son statut lors d’un grand concert organisé à Oran en 1985. Mais nous avons vu qu’il ne se prêtait guère à la récupération idéologique. Et l’intensité de la guerre civile a ensuite rendu dérisoire la reconnaissance publique d’espaces contrôlés de liberté pour les jeunes en ville.

Et la violence, comme la résistance à la violence sont sans doute, d’autant plus intenses que les protagonistes du conflit entre « fans » et adversaires fanatiques du raï, des deux côtés, sont issus des mêmes milieux de jeunes urbains marginalisés.

En s’attaquant aux musiciens, et souvent, lors des mariages et des fêtes, à leurs instruments, les jeunes islamistes développent une logique à la fois significative et absurde : ils visent ce qui est le plus profondément intériorisé dans l’émergence de nouvelles cultures ouvertes à la mondialisation, mais ils essayent d’obtenir par la terreur ce qui est du ressort du goût, de la conviction ou de la foi. Aussi le raï, est-il pour un camp, la forme la plus diaboliquement incarnée de l’aliénation ; pour l’autre, l’expression la plus concrète d’une liberté d’autant mieux reconnue que ses œuvres se partagent entre soi et sont appréciées par l’exilé et l’étranger (Virolle, 1995).

Les histoires compliquées du rebetiko et du raï nous autorisent-elles à fournir en conclusion des réponses convergentes à nos questions initiales ? Pouvons-nous valablement soutenir que ces musiques aient contribué à conjurer les violences identitaires ?

Le premier élément de réponse consistera à relever un paradoxe fondamental : ces expressions culturelles – et l’histoire du tango ou du jazz fourniraient sans doute des arguments supplémentaires à cette thèse – et les violences relèvent d’un même registre de significations sociales parce qu’elles se posent d’abord comme transgressions. Le rejet de l’affrontement des dominations culturelles sont assez rarement conformes aux vœux d’un certain humanisme populiste qui voudrait que le dominé incarnât par excellence la décence et la vertu et dénonçât par son seul exemple l’hypocrisie des élites. L’ordre institué se prétend plus ou moins moral et la figure du révolté, lorsqu’il radicalise ses refus, peut difficilement autoriser la distinction entre l’abandon des normes imposées, ressenties comme inauthentiques, et la pure et simple anomie.

Les premières manifestations de la revendication identitaire sont, de ce point de vue, presque toujours développées comme des formes de désordre social et culturel.

Il serait pourtant tout à fait hâtif d’en tirer argument pour les condamner au nom d’un universalisme éthique. Car le devenir historique du rebetiko et du raï illustre clairement la possibilité d’un passage de la transgression à l’instauration d’un nouveau champ de création, susceptible d’être reconnu et même paradoxalement réapproprié par l’exilé et l’étranger. La musique peut constituer, de façon privilégiée, cet espace de sublimation potentiellement susceptible de partage. Elle y parvient d’autant mieux qu’elle se construit dans le mépris des codes réifiés par la culture officielle. C’est en ce sens qu’on peut considérer l’affirmation dynamique d’une identité collective comme un principe d’ordre, un ensemble de processus qui permettent à des structures hétérogènes de s’ouvrir sans se dissoudre et de se renouveler sans se dénaturer.

À l’inverse, la violence, en fermant radicalement les possibilités d’échange interculturel, détruit l’espace symbolique indispensable à toute identité. Tous les intégrismes présentent de ce point de vue, une ressemblance funeste et paradoxale, puisque les espaces soumis aux idéologies portant les appartenances spécifiques à l’absolu sont uniformisés par l’omniprésence d’une culture de la mort. La haine que beaucoup d’intégrismes vouent à la musique atteste de la tragique lucidité de leur perversion.

Encore faut-il pour leur résister que l’universalisme lui-même, ne se réifie pas en tant que discours de la bonne conscience officiellement instituée. Il ne lui sert à rien de dénoncer les clôtures identitaires s’il ne contribue pas à faire reconnaître et circuler les expressions des dominés, fussent-elles à l’origine politiquement et moralement incorrectes. C’est en tant que champ de communication interculturelle que l’espace qui sépare et lie à la fois pays d’émigration et pays d’accueil garde ses chances de devenir le lieu de nouvelles formes d’universalisme.




Notes

1 Ce développement ne signifie nullement que les théories primordialistes soient fondées. Il indique seulement que certaines ressources d’identification mutuelles permettent aux acteurs sociaux de se construire une « ethno-théorie » ou une « théorie implicite » de type primordialiste. Mais est-il nécessaire de rappeler que l’anthropologie ne se fait pas en imitant les théories des acteurs, mais en cherchant comment elles sont construites (Poutignat et Streiff-Fénart, 1995).
2 Il m’a été donné d’observer en Serbie, au début des années 1980, la diffusion enthousiaste chez les hommes des refrains chauvins remontant pour la plupart à la première guerre mondiale au début des années 1980. J’avoue avoir manqué de saisir, alors, la portée prospective de ces expressions vulgaires d’une « totalisation institutionnelle » dangereusement nostalgique.
3 Une bonne illustration de cette conjonction entre résignation à la médiocrité et exaltation des formes les plus simplistes des valeurs nationales nous est fournie par la façon dont a été célébrée dans des chansons populaires, une victoire d’une athlète grecque aux J.O de Barcelone en 1992. Lors de l’interview qui avait suivi l’épreuve, celle-ci s’était exclamée qu’elle avait gagné : « pour la Grèce… Merde ». Au moins deux airs largement diffusés (Pour la Grèce 1992, Pour la Grèce 1994) reprennent ces propos subtils : « Je ne peux croire que l’on est détruit / Et continue à me battre encore / Pour la Grèce ! Merde ! » (1992). « Une fille part, court comme le vent / Comme une hirondelle, elle entre dans la télé, le fil brille, rêve fou, mon Dieu, elle arrive / La première. Pour quelle Grèce…merde ! » (1994) ( recueil et traduction Kollia, 1996).
4 Aussi quand viendra récemment l’ère de l’institutionnalisation par le commerce, comme nous l’exposons plus loin, les procès se multiplieront entre « acteurs » qui s’accusent souvent mutuellement, d’emprunts littéraires ou musicaux. Les véritables pionniers, tels Belkacem Boutelja et Cheikha Rimitti resteront impuissants devant une telle évolution (Daoudi et Miliani, 1996).
5 Brasserie algérienne d’Oran, et par extension, terme désignant un verre de bière. Le pseudonyme de Cheikha Remitti vient du français « Remets moi un verre ».
6 A Montréal, au printemps 1996, lors du dernier concert donné par un orchestre de raï, les spectateurs algériens montèrent à la fin du spectacle sur la scène avec un drapeau algérien.
7 Dernier meurtre recensé : celui de Cheb Aziz à Constantine le 20 septembre 1996 (cf le Monde du 23/09/96. Cheb Aziz n’était pas à proprement parlé un chanteur de raï. Il avait conservé le style oral du genre chaoui. Mais à Constantine, il transgressait particulièrement les interdits du fait de la promotion – historiquement assez arbitraire – de Constantine en ville sainte comme cela a été le cas de tous les anciens beyliks du temps des Ottomans.



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Bibliographie
   

DAOUDI (B.) et MILIANI (M.), L’aventure du raï : musique et Société, Paris, Seuil, 1996

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GRIGNON (C.) et PASSERON (J. -C.), Le savant et le populaire : Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature, Paris, seuil, Gallimard, 1989.

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Pour faire référence à cet article
    Oriol Michel  (2000). "La chanson populaire comme création identitaire : le Rebetiko et le Raï.". Revue Européenne des Migrations Internationales , Volume 16 , Numéro 2 , p. 131-142.
Accessible en ligne à l'URL : http://remi.revues.org/document1807.html

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